Bill Frisell

Недостаточно свободный от всех правил для чистого авангарда, одновременно недостаточно традиционно мыслящий для мейнстрима; логичный и зачастую очень последовательный в своих построениях, тем не менее абсолютно непредсказуемый; не сыгравший за всю свою карьеру ни одного действительно виртуозного соло, однако трижды признававшийся по опросам журнала "DownBeat" лучшим джазовым гитаристом; бесконечно преданный всей американской музыке и имеющий с ней в Европе больший успех, чем в Америке таковы парадоксы (причем далеко не все) этого самого неординарного и неоднозначного джазмена последних десяти-пятнадцати лет.

Впрочем, на серьезном уровне его как музыканта воспринимали в джазовом мире и раньше, но то, что можно назвать стилем Билла Фризелла, начало формироваться где-то во второй половине 80-х. Тогда он уже был ниспровергателем джазовой схоластики, нашедшим общий язык с такими "ловцами новых звуков", как Джон Зорн, Тим Берн, Ян Гарбарек, Марк Джонсон, Уэйн Хорвиц, Пол Блэй, Пол Мотиан

Однако всякое подлинное ниспровержение должно начинаться с созидания. Возвратимся к его корням. Билл Фризелл (Bill Frisell) родился 18 марта 1951 года в Балтиморе, а детство провел в Денвере, штат Колорадо. Его отец тоже был музыкантом он играл на тубе и контрабасе и очень хотел, чтобы сын, если уж ему суждено идти по стопам отца, стал кларнетистом. Тот поначалу не возражал. Билл занимался с домашним учителем по часу в день, а гитара гитара всегда была просто ради развлечения.

Но момент истины для юноши наступил, когда он услышал Пола Баттерфилда, Майка Блумфилда, Би Би Кинга и еще троих музыкантов, которые стали его кумирами на долгие годы, Джими Хендрикса, Уэса Монтгомери и Джима Холла. Энергия и непредсказуемость первого, элегантность второго и в особенности раздумчивость и глубина третьего позже слились в одно целое в собственной манере Фризелла. Возможно, он стал первым джазовым гитаристом, который наглядно продемонстрировал, что играть энергичнее это вовсе не значит играть быстрее.

Но тогда, в конце 60-х, Билл изучал в университете штата Колорадо композицию и аранжировку и играл на вечерах и на свадьбах в ритм-секции больших учебных оркестров это все были преимущественно песни Джеймса Брауна и другие ритм-энд-блюзы. Учителя-гитариста студенту пришлось искать самому, и он нашел Дейла Бранингса человека, преданного исключительно джазу и привившего вкус к нему и Фризеллу. В это время наступала эра джаз-рока, появился альбом Майлса Дэвиса "Bitches' Brew", но Билл оказался на какое-то время "выключенным" из нового повального увлечения. Он играл вещи Монтгомери, Холла, разные стандарты, даже проучился один семестр в колледже Беркли в Бостоне, но ушел оттуда. Ему показалось, что там мало внимания уделяют собственно джазу и слишком много рок-н-роллу.

Родители Билла переехали в Нью-Джерси, и он решил уехать вместе с ними. На новом месте ему посчастливилось брать уроки у своего кумира Джима Холла. Это было еще одним поворотным пунктом Холл показал ему, как можно нестандартно обыгрывать гармонию, как вводить в нее диссонансы, не "выламываясь" при этом напрочь из схемы, как делать звучание гитары плотным и в то же время неназойливым. Оказывалось, что двумя нотами иногда можно выразить больше, чем несколькими аккордами. Молодой ученик усвоил эту истину даже слишком хорошо Билла Фризелла сегодня, пожалуй можно назвать самым неторопливым и при этом одним из самых содержательных гитаристов.

Однако Холл обходился одним и тем же стареньким ламповым усилителем для своей гитары на протяжении более чем 30 лет, а Билл, восхищаясь его изумительным саундом, тем не менее постоянно возвращался в душе к другому своему кумиру Джими Хендриксу. Уже приехав обратно в Колорадо и поиграв в разных составах, он понял, что один, стандартный стиль это не для него. Вот что он сам пишет об очередном своем "обращении": "Музыка так разнообразна, а все, что я умел до сих пор, было лишь небольшим фрагментом. И я сказал себе: "Почему я должен отказываться от чего-либо, что мне нравится?" В результате я начал очередной поворот. Были приобретены фузз, педаль громкости и ревербератор одна из самых первых моделей, использующих магнитофонную кассету таких, наверное, сейчас уже нет. И все эти "прибамбасы", только в улучшенном виде, я использую и сейчас" Так и произошла "свадьба" рок-н-ролльных гитарных электронных наворотов с изящным, но концептуальным джазовым "содержимым" в музыке Билла Фризелла.

Потом было возвращение в Беркли (1975 г.), встреча там с Патом Мэтини, который тоже только-только начинал свою карьеру. Пат познакомил его с человеком, который впоследствии стал многолетним партнером и единомышленником Билла Полом Мотианом. Они записали вместе около десяти очень разных альбомов, и среди них немногие в карьере Фризелла, выдержанные в мейнстримовском ключе: "Jack Of Club", "Misterioso", "One Time Out", "Trioism". Правда, Билл выступал на них лишь в роли сайдмена, он сам так говорил о сотрудничестве со знаменитым барабанщиком: "Когда работаешь с Полом, то 90% идей в результате исходит от него и приходится подчиняться его музыка никогда не опирается только на общие правила" Однако идеи идеями, но уравновешенная, слегка задумчивая, но очень "отзывчивая" и энергичная манера Билла по праву сделала его полноправным соавтором почти всех совместных работ. А они у него были далеко не только с Полом Мотианом.

Неутомимый экспериментатор Джон Зорн пригласил Билла в свой, ставший уже теперь легендарным, проект "Naked City", а вместе с Рональдом Шенноном Джексоном и Мелвином Гиббсом Фризелл организовал трио "Power Tools". Эти две группы не просто сближали современный джаз, кантри и хард-рок, они начисто сметали все границы между этими стилями. Их предельно насыщенное, временами яростное звучание и шокировало и притягивало одновременно. Ко всему прочему, они умудрялись исполнять в такой фри-джаз-роковой интерпретации вещи Генри Манчини, Мессиана и даже Дебюсси. Да, это было эклектично, вызывающе, но тем не менее весьма стильно. И большую долю стиля опять же обеспечила всей этой музыке электрогитара Фризелла со всеми "примочками" ее мощный, порой почти хевиметаллический саунд отличался просто-таки философской глубиной и мгновенной узнаваемостью.

И совершенно другие по духу проекты записывались с участием Билла Фризелла на фирме ECM с Яном Гарбареком, Полом Блэем, басистами Марком Джонсоном, Арильдом Андерсеном и Эберхардом Вебером, а также первые сольные альбомы молодого гитариста. Не все из упомянутого можно назвать типичной ECM'овской продукцией, например, "Mark Johnson's Bass Desires" довольно нервный и разноплановый, но сразу же получивший высокие оценки критиков. Другие альбомы это спокойная, "нордическая" музыка, где гитара Фризелла звучит уже сдержанно и порой даже аскетически. Здесь очень интересно сопоставить две первые собственные записи Билла: "In Line" и "Rambler". Они совершенно противоположны как по настроению, так и по исполнению. Первый альбом это практически чистое гитарное соло (кое-где в дуэте с Арильдом Андерсеном), очень негромкое, чисто рефлексивное, гармоничное, без фри-джазовых эпизодов. А вот второй проект, записанный уже с привлечением духовых и ритм-секции, стал определяющим для всех последующих работ Фризелла его саунд, переменчивый и все время "уплывающий", ускользающий от слушателя, не дающий ему расслабиться, надолго стал "фирменной маркой" гитариста. Этот альбом в американской прессе называли "поэтическим фри-джазом".

После всех переездов и творческих "командировок" (1978 год он провел в Бельгии, где сконцентрировался на сочинении музыки, а с 1979 по 1988 жил в Нью-Йорке и много ездил с выступлениями по Америке и Европе) Билл приехал жить в Сиэтл, город, в котором сильны традиции "нового джаза" и начал выпускать примерно по одному собственному проекту в год (не считая приглашений в другие составы). Его первой постоянной группой стал "Bill Frisell Band" с Джои Бароном (Joey Baron) на ударных, Кермитом Дрисколлом (Kermit Driscoll) на контрабасе и Хэнком Робертсом (Hank Roberts) на виолончели. Альбомы "Lookout For Hope" (последний на ECM), "Before We Were Born" (первый на "Elektra/Nonesuch"), "Is That You" и "Where In The World" заставили всех говорить о новом явлении в современном джазе. Эту музыку невозможно было спутать ни с чем другим буквально с самых первых аккордов. Помните знаменитую многолетнюю рубрику "Blindfold Test" в журнале "DownBeat", где музыкантам предлагается угадать исполнителя после недолгого прослушивания его вещи? С Биллом Фризеллом, особенно его сольными альбомами, эта задача становится доступной даже для простого любителя. А "Чикаго трибьюн" так писала о его творчестве: "Lookout For Hope" одно из самых значительных открытий в современном джазе, эта музыка исполнена благородства, ума и изящества". Сочинения Фризелла начала 90-х поражают сочетанием, казалось бы, несочетаемых элементов: трогательности и жесткости, яркой мелодики и предельной свободы исполнения, узнаваемости и непредсказуемости.

"Where In The World" в 1991 г. стал настоящим шедевром и практически финалом ансамбля "Bill Frisell Band". Дрисколл и Барон, впрочем, часто работали с Фризеллом и позже, но сменился жанровый уклон самой музыки. То, что Билл играл с 1993 года и играет до сих пор, можно условно назвать "американой": после абстрактной тематики пришла конкретная. Американской музыке целиком посвящен альбом "Have A Little Faith" на нем нет ни одной собственной вещи автора. От Аарона Копленда и Чарльза Айвза до Боба Дилана и Мадонны таков его диапазон. Однако этот поворот вовсе не означал отказа от прежней стилистики. Просто его музыка, ранее бывшая очень космополитичной по тематике, теперь "повернулась лицом к Америке". Пластинка "This Land" даже своей обложкой с изображением американского провинциального железнодорожного вокзала дает слушателю определенный ориентир. А названия "Jimmy Carter", "Julius Hemphill", "Unscientific American" говорят очень о многом прежде всего для американца. Показательно и другое: во многих композициях появляется отчетливый призвук кантри, и в одной из первых в измененной почти до неузнаваемости старой вещи "Strange Meeting" ("Странная встреча"), взятой с одноименного старого "буйного" альбома проекта "Power Tools". "This Land" был назван в прессе ни больше не меньше, чем "образцом американской музыки конца XX века".

Однако Билл Фризелл не ограничился чисто музыкальными ассоциациями: он выпустил в 1995 году два альбома с саундтреками к старым немым фильмам американского классика эксцентрически-комедийного кино Бастера Китона. Это не просто музыка, навеянная кинообразами, какую, например, в последнее время делает Джон Зорн, а расписанные соответственно всем эпизодам фильмов с соблюдением хронометража иллюстративные, почти визуальные композиции. Никаких "лишних" инструментов и даже эффектов строгое трио гитара-бас-ударные, но музыка, исполненная впервые на фестивале "Jazz On Film" в Сан-Франциско, удостоилась восторженных слов не только джазовых, но и кинокритиков: "Казалось, что Бастер Китон сам играл вместе с ними, настолько музыка соответствовала всему действию". Редкий случай даже не зная в принципе самих фильмов и вообще Бастера Китона, можно без всякого ущерба для впечатления слушать эти альбомы они ничего при этом не теряют.

У музыки Фризелла в 90-е годы складывается своя особая каста слушателей они могут быть одновременно как поклонниками мейнстрима, так и приверженцами рока, блюза или фри-джаза, это не имеет принципиального значения, главное чтобы человек ценил в искусстве новизну и поиск, но не был при этом в душе экстремистом. И тут Билл не подводит своих фэнов, каждые несколько лет меняя состав. В 1996 году на свет появляется "Bill Frisell Quartet" странная группа (и одноименный альбом) без ритм-секции с Кертисом Фолксом (Curtis Fowlkes tb.), Роном Майлсом (Ron Miles tp.) и Эйвиндом Каном (Eyvind Kang violin). В музыке Фризелла ритм всегда играл (и играет) очень важную роль, в результате здесь инструменты постоянно меняют свои функции каждый из них в одной и той же вещи и солирует и тут же через минуту берет на себя отсчет темпа.

В этом ансамбле Фризелл сознательно чуть-чуть отодвигает себя на роль дирижера, а не солиста его гитара скрепляет общее звучание и направляет его в нужное русло. При очень разнотемповых и сложных композициях это совершенно необходимо, иначе всегда существует риск "свалиться" с заданного сочетания темпов. Впрочем, музыканты справляются со сложной задачей без видимых усилий: звучание альбома, прозрачное, почти невесомое и очень ностальгическое, навевает легкую меланхолию, но приковывает к себе внимание красивыми, почти академическими мелодиями. Сам Фризелл говорил в интервью журналу "DownBeat" в 1996 году: "Эта группа, с духовыми и струнными, может исполнять типично оркестровые пьесы У меня появился шанс делать более свободные и масштабные аранжировки. Конечно, возникают и проблемы, особенно связанные с согласованностью, поэтому я и собрал вместе именно этих парней: у них потрясающее чувство ритма".

В начале-середине 90-х Билл участвует во множестве чужих проектов: вместе с Джоном Скофилдом, Джинджером Бейкером, Элвисом Костелло, Джо Ловано, Уэйном Хорвицем, но стоит, пожалуй, чуть поподробнее остановиться на трех его совместных работах. Альбом "Weird Nightmare" посвящение Чарльзу Мингусу наверное, самая изощренная и современная трактовка его музыки. Продюсер Хэл Уиллнер составил альбом по принципу один солист одна пьеса, и дуэт Фризелл Вернон Рейд исполнил композицию "Work Song" с такой страстью и глубиной, что она стала центральным пунктом всего проекта. Еще одна совместная работа с кларнетистом Доном Байроном (Don Byron) "Tuskegee Experiments" показала всем, что Билл Фризелл в состоянии вплести звучание своей зафуззованной и реверберированной гитары в любой, самый что ни на есть вычурный акустический проект и не выглядеть при этом чужеродно.

Но это все были альбомы, так сказать, в русле современного авангарда и фри-джаза они серьезно не отличались от остальных его совместных работ. Однако пластинка 1996 года "Angel Song", записанная Биллом с Кенни Уилером (Kenny Wheeler tp.), Ли Коницем (Lee Konitz as.) и Дейвом Холландом (Dave Holland b.), явила совсем иную картину. Все вещи на этом диске сочинения Уилера, который был когда-то сайдменом у Фризелла на альбоме "Rambler", а теперь они поменялись местами. Эта музыка действительно на редкость соответствует своему названию изумительные, почти неземные мистически-лирические баллады; слышно, что все исполнители настроились "на одну волну", одно чувство семидесятиминутный альбом с длиннющими композициями пролетает в одно мгновение и хочется слушать его еще и еще. Билл показал, что "ничто человеческое ему не чуждо": его гитара здесь сама гармоничность и чувствительность, ни единой шероховатости, которая могла бы нарушить тонкий и возвышенный саунд. Трудно вообще представить себе, чтобы такие мелодии могли кого-то оставить равнодушным.

В 1997 году происходит то, что заставило многих американцев вдруг по-новому открыть для себя творчество гитариста, а многих европейцев несколько усомниться в собственно джазовой его устремленности. Фризелл выпустил альбом "Nashville", в котором тематика кантри оказалась чуть ли не преобладающей. Появились типичные для этого жанра инструменты (мандолина, банджо, гармоника, добро) и даже местами типично "кантриевский" вокал. Пожалуй, это самый "народный" и простой альбом Билла после "отдания долга чести" классике и популярной музыке США в диске "Have A Little Faith" здесь он хотел показать, что народные американские мелодии тоже достойны того, чтобы сделать из них шедевр другого рода. Этот диск уникален по-своему его ведь нельзя назвать ни собственно кантри, ни джазовым, ни авангардным, ни каким-либо еще. Просто корневая американская музыка в современном изложении, без предрассудков и предвзятости.

С творчеством Билла Фризелла, конечно, нельзя в целом ознакомиться по одному или даже двум его работам (что, скажем, вполне можно сделать с музыкой Сонни Роллинза или Уэса Монтгомери). Кого-то оставят равнодушным или даже возмутят хард-роковые приемы, которых много в его альбомах середины и конца 80-х, а других собьет с толку полистилистика последних проектов. Как-то так выходит, что даже самые преданные поклонники Фризелла напрочь отвергают некоторые его альбомы, зато те, кто раньше о нем не слышал, частенько попадаются именно на эти менее характерные диски. Каждый ищет что-то свое и, как правило, находит.

Туры по Америке и Англии с кларнетистом Марти Эрличем (программа, посвященная творчеству Джулиуса Хемфилла), концерты с Джои Бароном и Лос-Анджелесским симфоническим оркестром, очередные проекты музыки для кино Билл Фризелл во второй половине 90-х занят далеко не только своими собственными идеями. Но и ими тоже В последние два года гитарист традиционно меняет состав, сократив его до трио и пригласив в ритм-секцию Виктора Краусса (Victor Krauss бас) и Джима Кельтнера (Jim Keltner ударные) музыкантов, которые долгое время играли в блюз-рок-группах (в частности, у Боба Дилана, Джорджа Харрисона, Рая Кудера, Джона Леннона, Лайла Лоуэтта). И вновь очередная "странная встреча" альбомы "Gone Just Like A Train" и "Good Dog, Happy Man". Что по идее должно было получиться из сочетания типичной рок-ритм-группы и медитативной джазовой гитары Фризелла? Джаз-рок? Вовсе нет вышло что-то как всегда неожиданное. Звучание приобрело явно блюзовый оттенок, жестковатые ритмические схемы стали подкладкой на этот раз под ясный и почти всегда чистый, неискаженный гитарный саунд. Появилось неожиданно много акустической гитары звонкой, сочной, почти классической. Прежним остался только этот такой узнаваемый облик музыки Билла Фризелла что бы он ни играл, он делает все звуки своими чуть флегматично-ностальгическими и несущими смысл в каждой отдельной ноте. Ничего лишнего его девиз остается неизменным.

Избранная дискография Билла Фризелла:

Собственные проекты:

In Line (ECM);

Rambler (ECM);

Lookout For Hope (ECM);

Before We Were Born (Elektra/Nonesuch);

Is That You? (Elektra/Nonesuch);

Where In The World? (Elektra/Nonesuch);

Have A Little Faith (Elektra/Nonesuch);

This Land (Elektra/Nonesuch);

Music For The Films Of Buster Keaton: Go West; The High Sign/One Week (Elektra/Nonesuch);

Quartet (Nonesuch);

Nashville (Nonesuch);

Gone, Just Like A Train (Nonesuch);

Good Dog, Happy Man (Nonesuch);

The Sweetest Punch (UNI/Decca).

С Полом Мотианом: The Story Of Mariam (Soul Note);

Jack Of Clubs (Soul Note);

It Shouldve Happened A Long Time Ago (ECM);

Misterioso (Soul Note);

Monk In Motian (JMT);

Bill Evans (JMT);

Motian In Tokyo (JMT);

Trioism (JMT);

One Time Out (JMT).

С Джоном Зорном: Cobra (HatArt);

Naked City (Elektra/Musiscian);

News For Lulu (HatArt);

Filmworks (Elektra/Musiscian);

Naked City: Grand Guignol (DIW/Avant).

С Доном Байроном: Tuskegee Experiments (Elektra/Nonesuch).

С Марком Джонсоном: Bass Desires (ECM);

Second Sight (ECM).

С Уэйном Хорвицем: The President (Dossier);

Miracle Mile (Elektra/Nonesuch).

С Полом Блеем: Fragments (ECM);

The Paul Bley Quartet (ECM).

С Яном Гарбареком: Paths, Prints (ECM);

Wayfarer (ECM).

С Эберхардом Вебером: Fluid Rustle (ECM);

Later Tat Evening (ECM).

C Power Tools Strange Meeting" (Antilles).

С Джинджером Бейкером и Чарли Хейденом: Falling Off The Roof (Atlantic);

Going Back Home (Atlantic).

С Кенни Уилером: Angel Song (ECM).

С Джерри Гранелли: A Song I Thought I Heard Buddy Sing (Evidence).

С Джоном Скофилдом: Grace Under Pressure (Blue Note).

С Мэриан Фейтфул: Strange Weather (Island).

C Верноном Рейдом: Smash And Scatteration (Minor Music);

The Weird Nightmare (SBS/Sony).

С Гэри Пикоком: Just So Happens (Postcards).

C Джо Ловано: Worlds (Evidence).

User-contributed text is available under the Creative Commons By-SA License and may also be available under the GNU FDL.