Vinnie Colaiuta

Винни Колаюта
Интервью журналу Drums & Drumming.
by Greg Rule

Под крики благодарной толпы Винни Колаюта вышел на заключительный поклон и скрылся за сценой. Опустился занавес, включили свет. Если у кого-то и были сомнения по поводу величия Винни, то сегодня они рассеялись без следа.

За сценой небольшая толпа: Винни в центре внимания. Пытаясь скрыть свое разочарование, он дает несколько автографов. "Чувак, я сегодня ничего не мог сделать" раздраженно говорит он Стиву Смиту, "палки выскальзывали из рук, хай-хет все время уезжал". Стив усмехнулся и покачал головой: очевидно, что даже в такой неудачный, по словам Винни вечер, он способен потрясающе выступить.
Его скромность ключ к внутреннему напору, благодаря которому исполнитель такого калибра постоянно совершенствуется. Удовлетворение самим собой не приходит легко, и вышеупомянутое выступление на Zildjian Day в Сан-Франциско развеяло все мифы о его самодовольстве.


Кажется невероятным, что он столь многого достиг за свои 34 года. Его новаторские работы с Фрэнком Заппой (Frank Zappa) в конце 70-х начала 80-х и его последующие работы с Джонни Митчелл (Joni Mitchell) и Джино Ванелли (Gino Vannelli), не считая тысяч работ с другими исполнителями, сделали его имя всемирно известным. 1991 год обозначил новый этап его музыкальной карьеры Винни отправился в тур со Стингом по Южной Америке. Но мало кто знает о том, как Винни начинал свою жизнь в Лос-Анжелесе, перед тем как наступили счастливые дни с Заппой.

"Когда я решил перебраться на западное побережье, " вспоминает Винни " я просто сел на автобус со своими барабанами, одеждой и 80 баксами". Винни рассчитывал остановиться у своих друзей, но немного позже ему пришлось выехать из-за того, что он причинял своему знакомому неудобства своими занятиями на барабанах. Некоторое время он перебирался с места на место, не в состоянии найти жилье. "Я помню, как я купил старый разбитый форд за сотню баксов, и мне приходилось ночевать в нем некоторое время. А ездил я на нем пока он окончательно не развалился. Я просто бросил его. У меня совсем не было денег".

Весной ситуация улучшилась. Винни стал ударником в группе "The Fowler Brothers Band", что обогатило его музыкально, но не материально: группа играла в дешевых заведениях за 5 баксов и бокал пива. Как-то Винни узнал, что Фрэнк Заппа ищет музыкантов. "У меня был телефон менеджера Фрэнка, и я стал звонить ему каждый день. Я говорил "давайте я пришлю вам свои записи", а они отвечали: "Нет, мы не принимаем никаких записей". После множества попыток, наконец, свершился великий звонок "Мистер Заппа прослушает Вас сегодня вечером".

С палками в руке Винни отправился в студию Culver City, где проходило прослушивание. "Я пришел туда" говорит Винни "кроме шуток, все эти ребята задерживались как максимум на 15 секунд, а потом Заппа выкрикивал: "Следующий!" Он был очень жесток. И я стоял, смотрел на все это и ждал своей очереди". Наконец было названо его имя, и Винни занял место за двух бочечной установкой Терри Бозио. Тут ему пришлось попотеть. "Он дал мне читать ноты с листа; затем он закидал меня мелодиями, дабы посмотреть, сколько я смогу выдержать, как я чувствую время. Он сказал: "соло на 21", затем заставил солировать поверх необычных импровизаций. Потом он солировал, а я играл аккомпанемент. Затем он дал мне ноты "Pedro's Dowry", которые я играл в унисон с Едом Манном (Ed Mann). В конце концов, он отвел меня в сторону и сказал что-то типа: "Чувак, я удивлюсь, если после всего этого сюда еще кто-то зайдет". Так оно и случилось.

С ранних лет Винни обнаружил интерес к музыке, кроме того, он был музыкально одаренным ребенком. Его "барабанная" история началась в сельском городке Браунсвилль, Пенсильвания. Он вспоминает: "Я всегда любил музыку и чувствовал своего рода притяжение или предрасположенность к музыке. Я делал типичные для детей вещи раскладывал на диване кастрюли на манер ударной установки". У него было несколько детских ударных установок, пока в 7 лет он не получил полупрофессиональный инструмент. "Когда я впервые сел за эту установку, я ничему не учился, я мог просто сесть и играть. У меня никогда не возникало проблем с руками или ногами. Я думаю, это часть того, чем одарил меня Бог". С одобрения матери он взял свой первый урок в 14 лет. "Я пошел к директору школьного оркестра, и он дал мне книгу, которая открыла мне основы: как держать палки и как читать ноты. Эта книга была для меня как вода для рыбы. Обратного пути не было и я начал шагать вперед. Я думаю, мои учителя согласятся, что я очень быстро учился, я всегда проявлял повышенный интерес к тому, что изучал".

В тот же год после того, как Винни сыграл энергичную интерпретацию рудиментарной пьесы "Tornado" для малого барабана, он был отобран для выступления в почетном ансамбле. Это случилось в тот самый период, когда Винни открыл для себя величайшее музыкальное вдохновение Тони Вилльямса.

"Это было на музыкальных дуэлях, какой-то барабанщик подошел ко мне и спросил: "Кто твой любимый барабанщик?". Я ответил: "Бадди Рич" и спросил у него то же самое, а он ответил: "Тони Вильямс". Я ничего о нем не знал, и парень посоветовал мне купить запись "Ego". Когда я впервый раз ее послушал, это было что-то совершенно чуждое всему тому, что я слышал до этого. Двумя годами позже я снова поставил эту пластинку на вертушку, и это стало для меня Откровением. Как будто небеса окрылись над моей головой. Я пошел и купил все записи Вильямса, которые только смог найти. С этого момента я понял, что Тони был гением барабанов, осознал, какая в нем была сила, и сколь мощными и правдивыми были его музыкальные проявления", говорит Винии, " Он произвел на меня глубочайшее впечатление, изменил мою жизнь".

Следующим шагом Винни был переезд в Бостон и поступление в Berklee School of Music в 1974. "В мой первый день в колледже я просто гулял по улицам и встретил Стива Смита (Steve Smith), сидящего на ступеньках. Мы вместе учились, стали большими друзьями. Я приходил к нему домой с банкой орехового масла, записью Тони Вильямса и тарелкой райд; мы сидели, слушали запись и играли рисунки на тарелке райд так быстро, как только могли, до тех пор, пока кто-то из нас не засыпал".

Другим важным аспектом в развитии Винни было пристальное внимание со стороны его учителя Гари Чефи (Gary Chaffee). "Гарри фантастический учитель, лучший. В то время метод обучения Гарри только формировался, он все еще работал над ним. Кроме информации, полученной от него, и правильного подхода к информации, я получал качественную реакцию, и это было очень важно".

"Беркли стал поворотной точной для меня, поскольку я начал слушать разную музыку. Фьюжн был в расцвете, и я окунулся в Майлза (Miles Davis), Маккоя Тайнера (McCoy Tyner) и Альфонса Музона (Alphonze Mouzon). В то время Музон был в стороне; концептуально он был слишком продвинутым. Это действительно сдвинуло мое сознание, и я смог понять это благодаря моей рудиментарной основе. Я всегда стараюсь очищать свой разум для того, что бы схватить концепцию. Мне действительно нравилось то, что я слышу, и я хотел впитать в себя этот стиль. Возбужающим моментом было то, что все это было таким новым. Махавишну (Mahavishnu Orchestra), Кобэм (Billy Cobham), Гэд (Steve Gadd), Тони (Tony Williams), все эти ребята ломали устои. Я был счастлив питаться таким количеством музыки разных направлений".

Однако Винни обнаружил и обратную сторону монеты: "Был период, когда я пытался имитировать Тони и Билли, но, в конце концов, понял насколько это опасно. Я спросил себя: "Что я говорю?" Я не говорил ничего. Все это было сказано до меня, и на это были причины, а у меня не было причин. Я не делал ничего нового, я просто повторял все это как попугай. При имитировании и повторении чего-то человек становится попугаем. Я увидел ловушку и понял для того чтобы стать таким как эти ребята, надо найти свой голос!"

И он сделал много на радость барабанщиков всего мира.
D&D: Как возникла робота со Стингом?

Мне позвонили менеджеры Стинга, и я полетел в Лондон, где он работал.

D&D: Это было прослушивание или он уже представлял тебя в своей команде?

Он уже заранее обдумал мою кандидатуру. Но я думаю, что даже если тебе нравится, как кто-то играет на записи или еще где-то, то тебе все равно надо проверить, как ты себя будешь чувствовать во время игры с этим человеком. Существует много факторов при выборе музыканта, с которым будешь играть.

D&D: Ты предвидишь долгосрочное сотрудничество?

Я надеюсь на это. На данный момент мы планируем трехнедельный тур по Южной Америке, посмотрим что будет дальше.

D&D: С кем ты работал недавно?

Было так много работы, что я могу что-то упустить. Несколько вещей я сделал с проектом Джонни Митчел, Тони Бэнксом (Tony Banks) из Дженезис, Рождественский альбом Барри Манило (Barry Manilow). Я также работал над фильмом Стивена Кинга "Ночная смена".

D&D: Это была увлекательная работа?

Это было необычно. Я играл на странных штуках типа костей, играл на камнях деревяшками, перкусии, индийском барабане и т.п.

D&D: Раз уж мы затронули тему сессионной работы, скажи, по каким критериям ты принимаешь или отвергаешь предложение?

Некоторые люди говорят, что я проститут. Это не так, я наемный рабочий, свободный сессионный музыкант, так я построил свою жизнь. Касательно выбора с кем работать, то это зависит от уровня исполнителя и гонорара.

D&D: Как часто приходится играть под клик в студии?

В 98 процентах случаев.

D&D: Как ты добился комфорта в игре под клик?

Я научился этому в процессе работы. Заниматься под метроном очень здорово на пэде, но это не так класно когда играешь на установке, потому что я плохо слышу клик. По этому в таких ситуациях я использую драм машину. Я никогда не использую прямой клик дома, я играю под рисунок драм машины...устанавливаю звук кроссстика или шейкера.

D&D: Так же ты работаешь и в студии?

Нет, в студии я обычно работаю с Urei Digital Click. Эта штука пробивается через любые частоты, и я всегда хорошо слышу ее. Она также имеет индикацию, и я могу визуально воспринимать нужную мне информацию. Иногда в треке есть какая-нибудь перкуссия и тогда я играю под нее. Ситуация меняется от случая к случаю.

D&D: Ты всегда привозишь в студию свою установку?

Всегда. Студии в Лос Анжелесе не такие как в Нью-Йорке, где всегда есть свой инструмент, поэтому я всегда привожу свою установку и разные малые барабаны.

D&D: Что ты делаешь, когда тебя просят сыграть неподходящую партию ударных и ты знаешь что твое имя будет на диске?

Как правило, я играю партию, которая, по моему мнению, подходит к песне и полагаюсь на свои музыкальные инстинкты. Но продюсер может сказать: "Нет, сыграй так!", однако, в глубине души я надеюсь, что такого не будет. Но нельзя упускать из виду, что, как сессионный барабанщик, я нанят делать то, что должен делать. Поэтому в таких случаях я играю то, что они хотят, и надеюсь, что они услышат, что это не правильно. Я могу сказать "Я не думаю что эта партия подходит по таким то и таким то причинам" С другой стороны я понимаю, что на диске будет не только мое имя, но также и имя продюсера. И он или она должны брать на себя долю ответственности за конечный результат.

D&D: Много ли продюсеров сегодня просят тебя сыграть, скажем как Гэд (Steve Gadd) или Поркаро (Jeff Porkaro)? Что ты делаешь в таком случае?

Это бывает редко. Я играю то, что, как мне кажется, они хотят услышать. Если они хотят, чтобы я звучал в точности, как кто-то из этих ребят, я просто говорю "Позовите его!". Если же они хотят дать мне основную идею: "Мы хотим рисунок, как у Пола Саймона в "50 ways to leave your love"", тогда нет проблем. Но все дело в том, что большинство людей зовут меня потому, что они хотят чтобы я играл по-своему.

D&D: Чему ты научился в деловом аспекте музыки?

Это отдельная история. Во-первых, это жестокий бизнес. Некоторые люди готовы переступить через все на своем пути. Очень важно не закрывать глаза на деловую сторону музыки. Большинству музыкантов и творческих людей скучно заниматься такими вещами. Но я всегда стараюсь быть в курсе того, во что ввязываюсь, и как это в будущем обернется для меня в финансовом плане. Я должен знать, будет оплачиваться моя работа за трек или почасово. Я могу оказаться в невыгодной ситуации, если приму неправильное решение. Если я выберу оплату за трек, а сессия будет длится 10 часов, то я прогорел. Вы должны знать деловую сторону музыки и разбираться в людях.

D&D: Ты сам себе менеджер?

Да.

D&D: Ты бы посоветовал другим барабанщикам поступить так же?

Конечно, если только ты не страдаешь звездной болезнью или хочешь платить определенный процент менеджеру. Все что надо сделать это получить звонок из службы или продюсера, или подрядчика и записать себе дату. Что вы хотите от менеджера? Он не пойдет и не найдет для Вас больше работы, по крайней мере в случае со студийной работой. Это бизнес общения и контрактов. У меня много работы, но я чувствую, что я должен договариваться с этими людьми персонально и знать, на что я иду.

D&D: Переходя к теме обучения и техники: несколько лет назад ты сказал что хочешь брать уроки. К кому ты ходил?

Я обращался к нескольким людям: Дик Вилсон (Dick Wilson), Джо Морелло (Joe Morello), я много занимался с Чепиным (Jim Chapin). Я фокусировался на комплексном движении тела, а не на технике малого барабана или тому подобном. Я потратил много времени на размышления о том, как двигаются мои руки и ноги, пытаясь убедится в том, что я не трачу лишней энергии, не ограничиваю себя в скорости и ощущении комфорта. Я много вынес из этого опыта.

D&D: Внес ли ты какие то коррективы в технику рук?

Я несколько раз экспериментировал с симметричным замком, но все-таки остался приверженцем классической постановки. Я старался добиться нескольких вещей в своей игре. Одна из них это держать руки абсолютно прямо от локтя до кисти. Иногда я опускаю кисть или выворачиваю ее. Сейчас я стараюсь держать точку опоры между большим пальцем и первым суставом указательного, остальные пальцы придерживают палку. Иногда для пальцевой техники я поворачиваю мою левую руку для создания рычага, но обычно держу руки в одной позиции. Когда я играю по томам, я переключаюсь с пальцевой техники на кисти и руки.

D&D: Как думаешь, полезно приверженцу симметричного замка экспериментировать с традиционным захватом, скажем для джазовых ситуаций?

Да, я думаю это великолепная идея. Потому что психологически и физически это влияет на подход к вещам. Я думаю, что традиционный захват может много предложить не столько из-за традиции, сколько из-за его физической и психологической уникальности и вклада в музыку. Эти три фактора работают вместе. Твои руки работают по-разному, потому что это абсолютно разные движения. Это как если бы твоя левая и правая рука вдруг стали разными. Это хорошее ощущение.

D&D: Выскальзывание палочки это обычная проблема для тебя?

У меня начинаются проблемы только когда я играю развернутое соло под ярким светом, как недавно на Zildjian Day. Если я начинаю потеть, я сильнее сжимаю палочки, и это отражается на моей скорости и четкости исполнения. И когда это происходит, мои палки начинают соскальзывать на второй сустав, чего я им обычно делать не позволяю. Когда ты работаешь в кондиционируемых студиях это не проблема. Я один из тех, кто легко потеет. Я имею в виду, что мне достаточно наклонится завязать шнурки, и я уже потею. Я пытался надевать перчатки, но сейчас если я что-то и делаю, то просто слегка шкурю концы палок.

D&D: Можешь описать свою технику ног?

Я многому учился, но в некоторых случаях использую "уличный" подход, натуральный и органичный. Я много учился технике рук, но никогда не учился технике ног. Я всегда играл с поднятой пяткой и прижимал биток к пластику. Единственное, что я изменил в своей технике за эти годы, это поднятие пятки когда играю громко, и опускание пятки когда играю мягко, концентрируясь на том чтобы убирать биток с пластика. Другой важный аспект это как ты сидишь. Я считаю, что если ты сидишь на определенной высоте, когда комфортно спине и бедра параллельны полу, тогда тебе не надо использовать верхнюю часть ноги для перемещения веса, это пустая трата энергии. Я стараюсь работать икроножной мышцей, так же как на хай-хете. Если мне надо бросить вес, это происходит скорее от бедра через икроножную мышцу. Поднятие веса пустая трата энергии.

D&D: Когда ты начал использовать кардан?

Я присматривался к старому кардану Zalmer когда его еще только выпустили, но не нашел его жизнеспособным. Я заинтересовался карданом, когда DW выпустила свою модель. Когда он появился у меня, я не стал сразу садится и заниматся с ним. Я просто использовал его чуть-чуть, для небольших "вкусных" вставок. Позже я работал с Заппой примерно год, я использовал черную установку Sonor c двумя бас барабанами. И играя так регулярно в туре, я постепенно выработал довольно неплохую технику. Я могу играть роллы ногами и т.п. Я в основном использую его в быстрых темпах. Левая нога требует большой работы.

D&D: Давай поговорим немного об индивидуальности. Ты упоминал, что поймал себя на том, что имитируешь Тони и других ребят. Был ли момент, когда ты стал ощущать свою индивидуальность?

Я не думаю, что был определенный день, когда я проснулся и сказал: "Теперь я есть я!". Последние несколько лет я стал замечать это, но такие вещи очень сложно определить. Эволюция никогда не останавливается. Некоторые люди определяют это в сравнении, но термины лучше или хуже не совсем из этой оперы. Это из области приобретенных навыков, по твоему мнению необходимых для выражения истины внутри тебя. Может или нет, парень играть в соответствии с придуманными кем-то стандартами вещь, придуманная людьми, которые сделали это чтобы чувствовать себя комфортно. Поэтому, с моей точки зрения, сама идея каких-либо барабанных соревнований или битв полная ерунда. Люди скажут: "Ты неправ Винни, потому что это заставляет детей совершенствоваться". И я соглашусь, если это здоровые соревнования. Есть четкая грань, где здоровые соревнования переходят вовредные, где кто-то настолько очарован собой, что отвергает значимость других людей и в свою очередь побуждает других делать то же самое.

Извините, но я не могу это принять. Есть множество других способов побудить кого-либо к совершенствованию и развитию, помогая им быть настолько хорошими, насколько это возможно. Не пытаясь быть лучше или быстрее, чем другой парень. Вы можете напугать этим людей. Вы имеете дело с душой, человеческим духом, и не можете применять эти глупые принципы. Это очень типично для американского мышления: больше значит лучше; не покупайтесь на это.

Возвращаясь к мысли об индивидуальности: я не думаю, что твоя сущность это что-то, что приходит осознанно. Хотя некоторые осознанно ищут торговую марку или прием, которые выделят их из толпы, и иногда это срабатывает. Но единственное, что остается неизменным это изменения. Твоя индивидуальность проявится в тебе через тебя самого. Может быть, когда-нибудь настанет день, когда ты не захочешь меняться, что и будет твоей сущностью, а, может, ты захочешь измениться, и это будет твоей сущностью. Именно так я это понимаю.

D&D: Ты доволен сегодня своей карьерой?

Да конечно. Но я должен держать равновесие. Я должен выступать, когда могу, и кроме этого работать сессионно. Люди могут сказать: "Ты хочешь успеть везде!" Это не так. Я считаю, что когда ты уже достиг определенной высоты, то тут вопрос только в том, чтобы быть счастливым тем, что ты делаешь. Позже я хочу сделать несколько действительно хороших проектов. Сегодня я очень счастлив.

D&D: Что бы ты сделал по-другому, если бы представился шанс?

Я наверно хотел бы, что бы я лучше контролировал себя раньше. У меня были такие выступления, когда я играл так напряженно, что буквально истекал кровью за барабанами. Иногда людям кажется, что они должны делать то, чего на самом деле делать не нужно, я должен был работать над тем, чтобы контролировать такого рода ситуации. В остальном, я всем доволен.

D&D: Что в будущем?

Я хочу играть на барабанах до тех пор, пока могу на них играть, до тех пор, пока физически буду способен играть на них по допустимому для меня стандарту. Пока я соответствую эти стандартам, я буду за ударной установкой.





User-contributed text is available under the Creative Commons By-SA License and may also be available under the GNU FDL.